Memoria e Imagen
Palabras Mágicas (para romper un encantamiento)
Adriana Palacios
Una leyenda
escrita sobre el asesinato de Sandino en 1934 por órdenes de Anastasio Somoza
García, seguida de tomas diurnas del lago de Managua con una voz femenina en off son las imágenes con las que da
inicio el documental Palabras Mágicas
(para romper un encantamiento) de Mercedes Moncada.[i] Aquí, es la voz de realizadora que
habla para convertir al lago en la representación de Sandino, de Managua, de
Nicaragua, y la suya propia: “yo soy como este lago, que no es como un río que
fluye y es siempre nuevo, sino que guardo y acumulo”. El lago deviene poética de
restos, vertedero, basura, una doble metonimia: ideales y abyección. Todo lo
anterior transcurre en los primeros cuatro minutos del film, donde, a mi modo
de ver, se registran los acordes que escuchamos a lo largo de la película: memoria,
traición, repetición de la historia.
Palabras Mágicas
(para romper un encantamiento) es un documental narrado en primera
persona, que repasa, a partir de la memoria de su realizadora, los últimos
cincuenta años de historia política de Nicaragua. El hito de la narración es el
triunfo de la Revolución Popular Sandinista en 1979, que, en el film, es
denominado ‘Día 0’. En este sentido, la tensión fundamental está dada por la
relación entre pasado y presente.
La
película es un vaivén entre el ‘Día 0’ y el tránsito del somocismo a la década
revolucionaria y a la post revolucionaria. Es en dicho vaivén donde se sitúa la
realizadora para hablar afectivamente de
la historia pública, de sus sueños y desencantos. En este afán ella se apoya
visualmente en un cóllage de material
de archivo—videos y cortos de las épocas de las cuales trata la película. Es un
cóllage en el que cada imagen
representa un ápice y una totalidad y tiene un peso en la narración de la
historia. La realizadora se rinde en silencio ante ellas y las alterna con
tomas estetizadas de elementos de la ‘cultura nacional’: la naturaleza
circundante al lago de Managua—también la basura y comunidades empobrecidas
aledañas que se tornan una extensión de este paisaje—, los volcanes, la
gigantona y las fiestas en honor a Santo Domingo de Guzmán, patrono Managua. El
film tiene un guión cuya cadencia, a decir de Jean Franco, vacila en lo que
pareciera ser: un conjuro.[ii]
¿Son éstas las palabras mágicas aludidas en el título de la película? ¿Es este
el encantamiento? Podríamos pensar que sí. No obstante, el apoyo en el material
de archivo nos da la posibilidad no solo de ver otros encuadres sino de
escuchar otras voces, sonidos, que pueden causar desconcierto si esperábamos
que el archivo de este documental, leído como un testimonio, fuera el archivo
de la intimidad.
¿Es la Revolución el encantamiento?
Luego
de que el Frente Sandinista de Liberación Nacional -FSLN- ganó las elecciones
presidenciales en 2006, la memoria hegemónica de la Revolución pasó de ser una
épica patriótica cristalizada a un campo de experimentación escritural y de batalla
simbólica en la esfera pública. Hay nuevos relatos y genealogías, viejos
sentidos reactualizados, borraduras, extrañamientos, olvidos, cruces y
silencios. Nuevamente, como durante los años 80, está en escena la
reconstrucción de ‘una’ memoria de la Revolución como política pública del
Estado.
Más,
el Movimiento Renovador Sandinista y el Movimiento de Rescate del Sandinismo,
facciones disidentes, también arguyen ser legítimas depositarias de la memoria
de la revolución ya que la llevan en carne y hueso, y junta con los valores
esenciales del sandinismo; porque ni el FSLN ni su historia después del 90,
después del 94, después del 98, después del 2000, después del 2006, después del
2011, serán jamás lo mismo.
Aquí
anoto que Palabras Mágicas es de
interés porque, como producto cultural, se inscribe bien en la coyuntura actual
de discusión pública sobre los usos políticos del pasado y de la memoria de la
Revolución Popular Sandinista mencionados anteriormente. Palabras Mágicas es un vehículo de memoria. Más que el signo
Revolución, en esta pieza entran en tensión los significados de la dictadura
somocista, los años ochenta, la guerra, y lo que algunas hemos denominado como post sandinismo—el regreso al poder de
Daniel Ortega en 2006.
***
En
este comentario del film deseo posicionarme como espectadora insider porque soy hija de los ochenta y
porque la memoria es una de mis temáticas de estudio. Por tanto, en este texto deseo
centrarme en dos aspectos. El primero que tienen que ver con las políticas de
mirada hacia el pasado, y el segundo, con la pedagogía de la memoria. Una
política de mirada es una modalidad crítica de representar y citar el pasado,
desordenando la convención, tiene que ver con la administración de imágenes y sentidos.
Sin imagen no hay memoria. Al hablar de las pedagogías de la memoria me refiero
a los medios y formas culturales a través de los cuales se transmiten y
comunican experiencias entre personas de
diferentes generaciones, entre quienes vivieron un acontecimiento y quienes no.
En
el film se siente la fuerza imaginaria del archivo, el que se presenta como un
material en bruto, como una sucesión de imágenes de decadencia, júbilo,
pesadumbre y violencia—algunas de las cuales perfectamente empatarían con el
formato de nota roja que vemos actualmente en los telenoticieros o en los talk shows.[iii]
En un principio sentí que el gesto de Moncada era plantear una forma de memoria confrontativa (Grinberg) [iv] hacia
el proceso revolucionario, a través del uso, por ejemplo, de imágenes de la
participación de niños en la insurrección o imágenes de la entrega de ataúdes
de caídos en la guerra. Pero fue una sensación.
Para
quienes vemos la película la pregunta que surge es si existe la posibilidad de
reconocer o de reconocerse en estas imágenes, particularmente en las de la
década de los ochenta. Y, más concretamente abrazar sus sentimientos. ¿Sabemos
quiénes son los sujetos de este proceso? ¿Sabemos que están haciendo? ¿Sabemos
a quiénes interpelan? ¿Por qué dicen lo que dicen? A propósito de estas
preguntas fue que advertí en el párrafo anterior que yo era una espectadora insider. Por supuesto que un film tiene
niveles de recepción distintos y va cobrando sentido en relación con sus
públicos. Sin embargo, pienso sobre cuál es el valor de la imagen, no muda,
pero sin texto o comentario, y sobre cuál es su capacidad de generar ‘afectos’
en nuestra generación desconfiada y desmemoriada, ante las ‘respuestas éticas’,
a decir de Judith Butler,[v] o
políticas que la realizadora parece urgir. Lo digo especialmente porque el film
fija su visualidad en las juventudes. En las juventudes revolucionarias y en
las juventudes actuales, que la realizadora representa a través de un grupo de
jóvenes ‘piedreros’. ¿Sugiere acaso la realizadora que son estas juventudes,
ciudadanías, la consecuencia más abyecta de la revolución? ¿Son ellos solamente
máquinas
de muerte o violencia activadas por los partidos políticos— en su caso
alude al FSLN— en momentos de tensión y crisis
provocadas los procesos electorales? ¿No es acaso esta representación
una re-basurización de estos jóvenes? Quiero hablar nuevamente de la imagen del
niño detrás de una barricada—que aludí anteriormente—a quién alguien,
probablemente un periodista, le pregunta: ¿Qué tenés en la mano? y el niño
responde: “una bomba de contacto”. El
entrevistador nuevamente pregunta: “¿No te importa morir? Y el niño responde
con voz cansada y temerosa: “No, porque sé que [pausa] más tarde [pausa] esto
va a llegar [pausa] a [pausa] pasar a la historia.”
Contraponiendo
estas dos imágenes, una del presente representada por los ‘piedreros’ y otra
del pasado representada por este niño, me pregunto ¿qué lugar otorgar a cada
uno de ellos? ¿Bajo qué ética de la violencia defender lo uno y lo otro?
Regresando a ese pasaje del film, ¿podemos escuchar otra pregunta? No es acaso
esa pregunta: ¿No te importa matar? Si bien este punto podría darnos una
reflexión enorme sobre la cultura de la violencia en nuestro país, y la
militarización de sus niñas y juventudes, la película toma posición y
salvaguarda este aspecto de la ‘épica insurreccional’ en detrimento de la
violencia presente.
Al
final del film sentí que este cóllage
se fija en lo que parece ser una galería de recuerdos cliché/ready made del somocismo y la
revolución. Porque tanto hemos visto imágenes tan similares, sino es que las
mismas, que nuestra mirada se obtura, y no las puede registrar más que como
estereotipos, perdieron toda su fuerza originaria. Si es que no provocan un
campo de invisibilidad, nos confunden. Un día la fotógrafa Claudia Gordillo me
dijo que no debía aplastar el valor representacional de la imagen y la
formulación implícita dada por su encuadre. Sin embargo, me gustaría agregar,
siguiendo a la crítica cultural Nelly Richard, que la imagen también se compone
de discursos/textos que son los que la enmarcan en un universo particular de
significados.[vi]
Es ahí cuando la imagen cobra potencia no solo respecto a su capacidad
transitiva sino a su potencial generador de conocimiento crítico de lo que
observamos. Y de esto es justamente de lo que se trata.
Sin
texto o conocimiento del contexto es imposible una “rememoración eficaz” del
pasado, como la llama Hugo Vezzetti.[vii]
La rememoración eficaz implica actos de memoria abiertos a las prácticas de la inteligencia. La
desmitificación misma del proceso revolucionario tendría como consecuencia una
revisión profunda de una de las décadas más violentas de la historia de
Nicaragua y de las ciudadanías que instituyó, de la sociedad que hizo posible. ¿Cómo
trabajar una memoria ejemplar sobre la guerra y el servicio militar patriótico,
el incesto como política sexual estatal, los fraudes electorales, las
relaciones familias-gobernanza y los malos usos del bien público? Este es el
debate fundamental que activa el film y en donde entran todas las ciudadanías.
Al contrario de
lo que comenté en los párrafos anteriores, cuando el film se mueve hacia las imágenes de archivo de la postrevolución
hay una mayor propensión a la captura de las espectadoras por parte del relato.
Esto lo pude percibir a partir de comentarios de espectadoras del film. No solo
porque son acontecimientos recientes que les ha tocado vivir sino porque
también hay un “humor social” (Vezzetti) que permite empatizar con la crítica
que hace Moncada al FSLN actual, directamente a Daniel Ortega y Rosario
Murillo. En esto consiste la transmisibilidad del relato y de la memoria, en la
existencia de un marco de relaciones y representaciones sociales que
posibiliten su comprensión.
Palabras Mágicas es solo un ejemplo más de cómo
hablar del pasado; de cómo asumir un pasado en un mercado de subjetividades donde
los grupos culturales no solo buscan un rendimiento político favorable de estas
narraciones en disputa, sino reconvertir su estatus ciudadano; insistir en la
justicia y la reparación. El impulso de Mercedes Moncada de indignación pero
también de resentimiento. Se suma a otro archivo, el de la ‘revolución
traicionada’. Moncada dice antes de moverse a los años 90: “cuando el humo se
disipó, y finalmente pude ver, ya no éramos los mismos, Él [Sandino] ya no
estaba, solo queda el espacio que ocupaba, que ahora está vacío.” Estas
palabras me recordaron inmediatamente a la sentencia dura con que Violeta
Barrios de Chamorro inicia sus autobiografía y que perfectamente podría ser el
subtexto de Moncada: “Los ideales de la Revolución han sido traicionados” (1).[viii]
Hoy la voz de Moncada
no es única, se une a otras de su generación como las de los excombatientes del
Batallón de Lucha Irregular Sócrates Sandino y otras. Hoy quiero creer que en
una apuesta por la discusión pública del pasado, por la crítica y la
contradicción, que es lo que finalmente permitirá la democratización del relato
histórico en este país.
[i] Palabras Mágicas. Para romper un encantamiento. Dir. Mercedes
Moncada, 2012.
[ii] Conversación personal con Jean
Franco en Managua (Agosto 2012).
[iii] Esta idea es de Ileana Rodríguez
y surgió mientras mirábamos juntas la película (Enero 2013).
[iv] Grinberg Pla, Valeria.“En defensa de la afectividad: cine,
justicia y ciudadanía”. En Revista de Historia No 27. IHNCA-UCA, 2012 (en prensa)
[v] Butler, Judith. Frames of War.
When is life grievable? Londres/ NY: Verso, 2010.
[vi] Richard, Nelly. Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento
crítico. Buenos Aires: Siglo XXI Eds., 2007.
[vii] Vezzetti, Hugo. Pasado y presente. Guerra, dictadura y
sociedad en la Argentina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.
[viii]
La traducción es
mía. Barrios de Chamorro, Violeta. Dreams of the Heart: the autobiography of President
Violeta Barrios de Chamorro of Nicaragua. NY: Simon & Schuster, 1996.
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